“三化”理念在舞劇人物塑造中的作用

  “三化”理念為中央戲劇學院舞劇系教材編創與學科建設的核心理念，即“形象化”“性格化”“情境化”，是由中央戲劇學院舞劇系主任沈培藝教授結合自己在數十年演員生涯中積累的豐富的舞臺經驗，并對舞蹈本體與戲劇的表演藝術形式進行學理分析提出的。此理念的掌握可以幫助演員在塑造舞劇人物時更加迅速、準確地把握角色本身的特點，豐富細節處理，與角色融為一體，為演員塑造不同舞劇人物提供堅實的理論基礎。

形象化要求演員的外部形態從頭到腳都要貼近人物形象；性格化是指演員在舞臺上的一舉一動都要從人物性格出發，剖析人物每一個行為的動機，賦予行為充分的理由；情境化是戲劇必備之條件，指不同的空間、人物關系以及事件設定。接下來，筆者將對“三化”——“形象化”“性格化”“情境化”展開論述，結合例證，更細致地探討其內涵。

    舞劇系“三化”理念的發端

    中央戲劇學院在教育教學事業發展中堅持“大戲劇觀”的思路�！啊�大戲劇觀’之首沖將戲劇定義為‘敘事性表演藝術’，意即‘經由演員扮演角色在舞臺上演繹故事與觀眾進行交流’�！薄捌渌�的戲劇藝術門類，如話劇、音樂劇、歌劇、偶劇等，無不是以此為憑借和載體，整合發展出符合本專業學科的教學體系�！�

“舞劇系就是在學院的‘大戲劇觀’建院理念的驅動下，以學院豐厚的戲劇土壤中吸吮嚴謹的學理作為學科理論的支撐，以戲曲表演、話劇表演、舞劇表演構成舞劇系舞蹈戲劇表演的完整的學科體系，系統培養具有編創能力的舞劇表演人才�！钡�在接受“大戲劇觀”時，要充分了解其本質，結合自身學科特色，辯證地將其融會貫通于舞劇表演教學中，絕不是復制粘貼那么簡單。

中央戲劇學院舞劇系系主任沈培藝教授在創系五周年研討會上說道：“在‘舞劇觀’理念的指導之下，拆除舞蹈門類的藩籬，打破以單一學科‘巷道式’單向度與‘核心課程’固有的教育模式，將理念實施于階梯式訓練課堂，緊緊圍繞舞劇表演學科最高任務的大齒輪，聚力于如何為主導課程‘舞劇劇目’的‘豐富性、微妙性、多樣性和多面性’的舞劇人物服務�！�

    “三化”之“形象化”——外部形態表達

演員在扮演一個角色時，其外部形態是很重要的。人物是戲劇的主體，抓準所塑造人物的外部形態表達，是成功演繹角色的第一步。

       表演形式

舞劇是表演者通過舞蹈戲劇語言進行敘事、展現劇情、表達人物情感及心理活動的舞臺藝術，主要表現形式為通過肢體創造符合人物特點的舞蹈戲劇語言。形體語言不像說話那么直接、明了，其拙于敘事，長于抒情。因此，舞劇劇本在設置上不會有過于復雜多變的故事情節和人物關系、沖突和情感，每一個人物的設定都要有必要性，有特點，能夠推動故事情節的發展，要說“有用的話”。

在一部舞劇中，一個舞段通常只是在表達一種情感、一個形象，或者是一個抽象的事物，內容簡單到用一句話、幾個形容詞即可概括。而正是因為這種精簡含蓄的表達，觀眾才可以主動帶著自己的經歷和想象融入劇情之中，找到共鳴。舞劇文本看似不如話劇、歌劇、音樂劇等表達形式那樣易懂，但舞劇富有浪漫主義色彩和本體特色，能夠給予表演者與觀者極大的抽象和意象性的表達與感受空間。

在語言產生之前，肢體便是人們交流的媒介，是人類最具感染力的一種傳達信息的方式。舞劇能夠帶給人詩畫般的藝術享受，加上整體流動性大，演員對空間的把握，燈光、音樂等舞美營造的氛圍和虛實結合的意境等因素，很容易給觀眾帶來沉浸式的審美體驗，使其實現心與心、靈魂與靈魂的無距離溝通。

為此，演員的外部形態應符合人物的特點。在塑造人物、詮釋人物的過程中，沒有模糊“地帶”，必須是“這一個”，而非任何一個。演員的表演應使觀眾相信人物，接納人物，通過人物的命運找到與自身思想情感的相似處，繼而產生共鳴。

       服化道的運用

演員在塑造人物形象時，其外部形態是非常重要的。演員的外部形態是給觀眾的第一印象、第一視覺沖擊，不同人物的第一次亮相都應該是準確、明了的，這有利于情節的發展。

服化道的運用是有共性的，任何一種戲劇形式在塑造人物形象時，都要考慮到人物的年齡、性格、民族、生活背景、階層等，以塑造出鮮明、完整的藝術形象。

舞劇的表演形式影響著演員的造型。由于舞劇無法使用語言表達人物形象，因此演員的視覺形象要更具有代表性，服裝款式設計、材質、面料、顏色以及飾品等的選擇不僅要符合人物形象，還要不妨礙演員的肢體動作。通常在一部舞劇中，隨著故事情節的發展，人物的形象也會發生變化，演員的整體造型也要隨之改變�！拔鑴〉娜宋镌煨统�了要適應動作的可舞性，還要具有空間展示性和形象的可延展性，這是舞劇人物妝造的獨特性所在�！�

對于道具的使用，為了方便行動和營造整體氛圍，演員會進行無實物表演；也會使用便于移動的道具，使其與舞蹈動作融合。

角色整體形象的建構同樣也包括妝發。發型的梳理和配飾及其佩戴方法，都要貼合人物形象。在妝容上，舞劇演員的妝容比較夸張，也就是常說的舞臺妝。由于舞劇表演的舞臺較大，且燈光大多為側光，因此演員的妝容需要更加明顯才能突出其面部表情，即以輪廓感強烈的妝容為主。

     “三化”之“性格化” ——舞臺行動

       認識角色性格

演員和角色相識的時刻就如同戀人的初次見面，是令人難以忘懷的。演員在初讀劇本時，對角色的構思及第一印象會出現在其腦海中，這便是演員認識并分析角色的開始。但只憑初始印象進行人物創作并不可靠，其只能燃起演員的創作激情，還缺乏對角色的深入探索，演員應在感性認識的基礎上對角色進行理性的分析。

演員通過劇本、文獻資料、文藝作品等資源了解人物的特點、生平經歷、時代背景等，或從生活中捕捉、觀察與人物有關的因素，再對這些信息進行分析，進入人物的世界，體驗人物的人生經歷，感受人物的心理活動，漸漸了解、熟悉人物，按照人物的性格，合乎邏輯地、鮮活地“行動”，建構人物的“精神世界”，這樣才能更接近其所扮演的人物角色，將人物形象通過藝術的形式呈現出來。每一個人的性格都是多面的，“演員體現角色性格必須將性格特征進行分解刻畫，綜合掌握。在分解和綜合時，要注意突出人物的主要性格特征，并以此為核心聯系其他特征進行綜合創造”[1]。

  此外，演員不能只是在內心體驗角色，而要將其所體驗到的內容展現出來。舞劇演員一方面要理解導演提出的要求；另一方面，要在自身對人物的認知中加入自己的人生體驗，對人物進行認真、細致的分析。這就需要其在日常生活中做一個善于觀察，善于理解生活的人，能夠感受生活的每個瞬間，在塑造人物形象的過程中產生獨特的感受，并進行反復體驗，進而與角色融為一體。

由于演員自身的主觀性，在塑造人物形象的過程中，不同演員對動作的選擇、組織、安排、強調、渲染也不同。演員不論怎樣處理、設計、創造自己所扮演的角色，都要有對其的全面認識，要從總體上把握、安排人物的行為。

       體現角色性格

在日常生活中，每個人說話的方式、語速、腔調、音色都截然不同。因此，當演員在舞臺上用肢體“言說”時，也要遵循這個規律，有快有慢，有輕有重，有急有緩，這樣才能“道出”屬于這個人物的“個性化語言”。

通過動機、行動展現人物性格。情動于衷而行于外，外部體現是在內心體驗的基礎上形成的，反過來又可以反映人物的內心世界和思想情感。恩格斯說過，人物的性格不僅表現在他做什么，而且表現在他怎么做。

細節決定成敗，演員在表現人物性格時，一定要注意到每一個細節，從細節中把握人物性格。在每一個行動單位中，都仔細揣摩，反復探索，找到最能體現此刻人物內心的舞蹈戲劇語言。例如簡單的一個抬眼，是慢抬，還是快抬；看的地方是5米處，還是500米以外；眼神是虛還是實，這些都與演員是否能成功演繹一個角色息息相關。在舞劇《永不消逝的電波》中，柳尼娜和李俠都有一個推眼鏡的動作，但由于兩人身份、性格的不同，兩位演員采取了兩種截然不同的處理方式：柳尼娜地位高，能力強，身為“諜報之花”、國民黨特務，她高傲、自信、冷艷，身在明處，所以她選擇頭微抬，正大光明地用食指與大拇指輕抬鐎鏈；而李俠作為地下黨身在暗處，善于隱藏，有大局觀，甘于奉獻，所以他是低下頭，用中指輕輕推了一下鼻托。這一微妙之處正是成功塑造舞劇人物形象的關鍵。

      “三化”之“情境化”——規定情境

“戲劇情境包含三個因素：戲劇人物存在與活動的客觀時空環境、有定性的人物關系和對人物發生重要影響的具體事件�！盵2]

       演員的信念感

表演藝術的特征之一就是演員要把虛構轉為讓人相信的真實，以假當真，弄假成真，這就要求演員必須具有信念感。正如斯坦尼斯拉夫斯基所說：“舞臺上的真實是指我們在自己心里以及在我們對手心里所真誠相信的東西�！闭鎸嵟c信念不可分離。

在舞劇中，導演會根據劇情需要設定不同的情境。戲劇情境不僅是劇中人物生存的環境，還是推動情節發展的重要力量，更是促使人物產生舞臺行為的動力。在設定的情境中，演員首先要相信情境是真實的，“設身處境”地體驗此情境中人物的情感，思考人物有何動機，對事件作何反應，從而產生舞蹈戲劇語言。演員不能為了起舞而起舞，為了動作而動作，其在舞臺上的每一個動作都要真實、有依據、恰當。只有對虛構的情境和假定的任務有真實感和信念感，演員才有可能產生相應體驗。

身體自然會有真實的反應，最能打動人的真實情感是無法裝出來的。假設演員只關注動作是否優美，就會成為舞蹈機器，其所展現出的舞姿雖然賞心悅目，但無法震撼人的心靈，該舞劇也會顯得格外冗長。而演員如果有足夠的信念感，就會散發出強烈的氣場，使觀眾信服并接受他所表達的一切。

演員在表現人物形象時，其內心情感要與外部行動相匹配。若內心情感大于動作，則傳達失敗，行為失效；若動作大于內心情感，則動作機械化，情感不足，無法將觀眾帶入其中，行為同樣失效。在舞臺上，行為一旦失效，就會直接影響整體表演效果，虛構的戲劇情境也就難以令人信服。

       演員的想象力

隨著情節的推進，人物的情感也會發生變化。在不同情境下，同一人物的情感、同一動作的呈現有所不同。例如，在《新婚別》中，戲劇情境出現了兩次變化，由于情境和人物情感的不同，演員對動作的處理也截然不同。第一個戲劇情境是新婚、春宵之夜，此時，演員的內心充滿歡喜、羞澀、喜悅，因此其所表現出的動作也是含情脈脈、舒展、甜蜜的，突出了“甜”。而第二個情境為人物為大義犧牲小愛，其內心哀傷、痛苦，所以動作由舒展變為激烈，突出了“別”。這些表現都需要演員在規定的戲劇情境中想象人物當時的心理活動，將充沛的情感融入舞蹈戲劇語言中。

想象是幫助演員進行感受并產生真實感和信念感的重要因素。與幻想不同，想象并不是憑空想象，而是在已知事物的基礎上，有根據地進行創造。雖然每一個劇本都有開始和結尾，但從某種意義上講，其也只是中間截取的部分，在故事開始之前所發生的和故事結束之后可能發生的，都應該包含在想象中。演員通過想象、挖掘、補充進行二度創作。一名優秀的舞劇演員應該具有豐富的想象力，想象就像演員頭腦中的畫筆，可以在演員腦海中繪出一個個情境。但絕大多數舞劇演員很難有支配“擬定”角色舞臺行動的權利，這與話劇演員迥然不同。演員在進行想象時，腦海中會浮現出相應的視覺形象，這叫作“內心視像”。演員還要學會對自己提問，通過問自己“為什么”，反復想象，明確自己行動的意圖，不斷在腦海中重現想象的視覺形象，直至其變得清晰，并將其逐步落實于舞臺行動中，使其“活起來”。

在一部作品中，人物是重要組成部分，是故事的主體，人物的存在是劇情發展的基礎，支撐著整個情節的發展。演員能否成功地塑造人物決定著整部作品質量的好壞。所以，在一部舞劇中，演員對人物的塑造十分關鍵。以上探討的“三化”理念能夠為演員塑造人物形象提供理論基礎，使其進行多方面的思考、探索，幫助演員更好地抓住角色在規定情境中的形象特征與性格特征，將人物“豐富性、微妙性、多面性和多樣性”的特點活靈活現地呈現出來。同時，舞劇演員在日常生活中要重視對生活的積累，有一雙敏銳的眼睛，把所經歷的、所體驗的儲存起來，以便在需要時進行調動。

成功的人物塑造可以提高整部作品的藝術價值、觀賞性、表現力及感染力，并最終引發人們思考，通過戲劇的力量改變人的思維，提升人的境界，凈化人的靈魂

       注釋

[1]中國大百科全書總編輯委員會《戲劇》編輯委員會.中國大百科全書：戲劇卷[M].北京:中國大百科全書出版社,1989.

[2]孫旭明.戲劇情境與人物塑造[J].新世紀劇壇,2014(04):50-52.